WAGNER (R.)


WAGNER (R.)
WAGNER (R.)

Le «cas Wagner», comme disait Nietzsche, est un cas limite et un cas unique. Des gens sans formation musicale supportent ses drames sans ennui tandis que d’autres, instruits par Bach et par Mozart, leur témoignent une intolérance absolue. Mais il arrive aussi que ce théâtre musical rebute les ignorants et qu’il enchante les plus raffinés et les plus savants. Cette apparente contradiction vient de ce que la musique wagnérienne a un caractère viscéral marqué et qu’elle agit à la manière de la vague marine: elle obsède, elle use, elle magnétise et ravit l’âme, même quand elle défie l’intelligence et le bon goût.

Aussitôt qu’on prononce le nom de Wagner, on songe aussitôt au musicien, alors qu’il se considérait d’abord comme un poète et un théoricien s’exprimant par le moyen du théâtre lyrique. Il n’est pas sûr que la célébrité dont il jouit actuellement, et qui se fonde uniquement sur le contenu musical de son œuvre, l’eût satisfait: il se voyait surtout comme un penseur et un créateur de mythes. Ce n’était pas un musicien-né comme Bach, Mozart ou Schubert, mais un artiste génial qui se servait de toutes les formes d’expression pour donner corps au monde idéal qui vivait en lui. C’est pourquoi on l’appelle l’enchanteur de Bayreuth ou bien, comme le faisait Nietzsche, le vieux mage du Nord.

C’est ce caractère singulier qui lui a concilié l’admiration des poètes en un siècle où la plupart des musiciens, sauf Liszt et Berlioz, restaient très réticents à son égard, où la critique, les musicologues et le grand public lui étaient franchement hostiles. Les poètes en effet ont senti ce qu’apportait de nouveau le génie de Wagner, à savoir le goût du sacré et de la cérémonie rituelle, le sens de la fête religieuse. Ces deux tendances s’affirmeront avec une force irrésistible dans son œuvre à partir de Tristan et culmineront avec les représentations de Parsifal à Bayreuth.

Une conception nouvelle de la musique

Richard Wagner n’a pas été d’emblée un révolutionnaire ni un novateur. Né à Leipzig, il a fait son apprentissage entre 1830 et 1840. Comme tous les débutants avides de succès, il commence par imiter les compositeurs à la mode. À cette époque, c’étaient Spontini et Meyerbeer, un Italien et un Allemand parisianisés qui confectionnaient, pour la vive satisfaction du public, des opéras où alternaient les grands airs et les flonflons, les duos et trios avec les ensembles. Pour réussir, un jeune ambitieux se trouvait devant un triple choix: l’opéra italien à bel canto (Rossini, Guillaume Tell ; Bellini, Norma ), le français avec ballets (Auber, La Muette de Portici ) et le romantique avec défilés, action mélodramatique et grandes machineries (Meyerbeer, Les Huguenots ; Halévy, La Juive ).

Après avoir composé la Symphonie en ut majeur , jouée à Prague en 1832, Wagner essaie de rivaliser avec les maîtres du théâtre lyrique. Dans Les Fées (Die Feen, 1833, livret d’après Gozzi), il suit la tradition allemande de Weber et de Marschner. Dès l’opéra suivant, La Défense d’aimer (Das Liebesverbot, 1834-1836, d’après Shakespeare), il combine l’opéra italien et le français, Donizetti et Auber. Avec Rienzi (1838-1840, d’après Bulwer-Lytton), il hausse ses ambitions et imite Spontini. Le Vaisseau fantôme (Der fliegende Holländer ), achevé à Paris en 1841, qui s’inspire d’un thème de folklore, porte l’influence de Meyerbeer.

Il est arbitraire de distinguer chez Wagner livret et partition et de juger séparément les mérites du poète dramatique et du compositeur puisqu’ils ne faisaient qu’un. Sa méthode de travail comportait cinq étapes: ébauche en prose du sujet, au cours de laquelle les personnages sont caractérisés par des thèmes musicaux et par des objets symboliques; élaboration sous forme de poème; fragments plus ou moins importants du futur drame musical; réduction pour le piano; orchestration complète. Comme Wagner travaillait toujours à plusieurs œuvres à la fois, on peut dire qu’il a créé par l’imagination tous ses chefs-d’œuvre entre 1848 et 1857, et passé le reste de sa vie à les réaliser et à les porter à la scène.

À partir du Vaisseau fantôme , pendant sa période dite romantique avec Tannhäuser (1841-1845) et Lohengrin (1841-1847), il abandonne progressivement l’histoire au profit de la légende, reprenant ainsi l’héritage allemand de Weber dans Le Freischütz et Obéron. Avec le Ring, il laisse la légende pour le mythe, et enfin avec Parsifal le mythe pour l’action sacrée. Il est ainsi passé de l’opéra-divertissement des années 1830 au drame de caractère social et religieux.

Après Lohengrin , Beethoven, qui n’a cessé d’être la principale référence musicale de Wagner, fait sa rentrée: le drame wagnérien devient une symphonie. Il a déclaré lui-même avoir voulu «ramasser dans le lit du drame musical le riche torrent de la musique allemande telle que Beethoven l’avait faite».

Visionnaire, penseur et théoricien

Comme il arrive aux artistes de forte personnalité, Wagner n’a pas réussi à s’intégrer dans l’ordre social de son temps. En 1849, après la révolte de Dresde à laquelle il prit part, ce qui l’obligea à chercher refuge à Weimar puis à Zurich, après une suite d’échecs cruellement ressentis, tant à Paris qu’en Allemagne, il tire un trait sur le monde existant, et conçoit le rêve grandiose et forcené auquel ni Beethoven ni Berlioz n’auraient osé s’abandonner: puisque le public ne le comprenait pas, il fallait instruire et préparer son propre public, et, puisque les directeurs de théâtre refusaient de monter ses œuvres, il lui fallait posséder son propre théâtre où l’on jouerait uniquement ses drames lyriques. Grâce au roi Louis II de Bavière, ce poète monté sur le trône, Wagner a pu réaliser le dessein majeur de sa vie, le Festspielhaus de Bayreuth.

Il commence donc par éclairer l’opinion par des écrits théoriques, pour lesquels il avait un faible, ce qui nous vaut coup sur coup, en 1849, Art et révolution (Die Kunst und die Revolution ) et L’Œuvre d’art de l’avenir (Das Kunstwerk der Zukunft ); en 1850, Opéra et drame (Oper und Drama ) et, en 1851, Une communication à mes amis (Eine Mitteilung an meine Freunde ). Ces traités contiennent la théorie du drame musical wagnérien que l’on peut résumer de la sorte: rejet de la forme traditionnelle, emploi des thèmes conducteurs, fusion totale entre la poésie et la musique, le théâtre est le lieu privilégié de l’union de tous les arts.

À un sujet historique, international et mélodramatique, Wagner a préféré un sujet légendaire, national et lyrique. Il a rejeté la coupe traditionnelle des grands airs détachés reliés par le récitatif; il a constitué la mélodie continue , le célèbre arioso wagnérien. Enfin, il a cherché l’unité et même l’unification du rythme dramatique afin que tout se tienne et s’enchaîne sans rupture ni repos. Innovation plus importante encore, il a donné le premier rôle à l’orchestre qui fait entendre une action parallèle à celle des personnages, de sorte qu’il y a un va-et-vient constant entre le texte chanté et la symphonie de l’orchestre et qu’ils ne disent pas toujours ni forcément la même chose. L’orchestre n’est plus simple accompagnement, soutien des voix, il exprime le drame à sa manière et intériorise la musique. Il devient la conscience de chaque auditeur et tient le rôle du chœur antique.

L’emploi des thèmes conducteurs (leitmotive) permet de suivre les protagonistes d’un bout à l’autre de l’action, de vivre avec eux. Les interférences des leitmotive des différents personnages provoquent un jeu psychologique des plus subtils. Selon l’image de Baudelaire, ils blasonnent les héros, ils leur servent d’armoiries et d’images symboliques. Le thème conducteur est à la fois précis et indéterminé, car il ne fait que suggérer un sens quand il n’est pas cité textuellement. Il résonne dans la mémoire à la manière d’un écho qui éveille des émotions et des souvenirs. Il a partie liée avec le plaisir poétique: c’est pourquoi Wagner réclame l’union indissoluble de la poésie et de la musique. Gluck avait donné la première place à la poésie en attribuant à la musique le rôle de servante. Wagner renverse les rapports: musique (c’est-à-dire symphonie) d’abord, mais la poésie n’a pas le second rang, elle est dans l’atmosphère et dans le mouvement dramatique.

Tous les arts (jusqu’aux décors, costumes, jeux de lumière, mise en scène, pantomime) doivent concourir à l’illusion théâtrale. La scène est un endroit magique où tous les arts vivent en harmonie et produisent le sortilège. Le spectacle éveille en nous des énergies psychiques qui sommeillaient et il permet la communion effective. Tel est l’idéal du chef-d’œuvre d’art total, Gesamtkunstwerk.

Wagner haïssait le théâtre réduit au divertissement et à la frivolité, il voulait restaurer le théâtre antique, tel qu’il existait dans l’ancienne Athènes, qui avait un caractère social et religieux, civique et sacré. Peut-être songea-t-il aussi aux mystères du Moyen Âge. Avec Parsifal (1857-1882) il créa un festival scénique sacré (Bühnenweihfestspiel ) qu’on ne devait représenter que sur la scène de Bayreuth, en aucun cas ailleurs ni comme simple amusement. Pourtant, en 1913, les héritiers de Wagner outrepassèrent ce vœu, et offrirent Parsifal à la vénération de tous ceux qui ne pouvaient faire le pèlerinage de Bayreuth.

C’est donc à un art idéaliste et mystique qu’aboutit l’œuvre de Wagner. Après avoir assisté à la représentation, nous vivons dans une sphère supérieure, nous nous sentons portés à la prière, au recueillement, à une exaltation religieuse très vague, mais intense. Les images symboliques wagnériennes s’enfoncent en nous et se confondent avec nos désirs, nos rêves, nos terreurs et nos espérances. Nous ne séparons pas la musique de Wagner de notre vie intérieure, de nos aspirations les plus secrètes. C’est ce qui explique la prodigieuse action qu’il exerce dans le monde entier, action qui dépasse le domaine purement musical et se rattache aux manifestations du sacré.

Le mythe de l’amour

L’assimilation du sacré au profane trouve sa confirmation la plus éclatante dans la conception que le romantisme s’est faite de l’amour. Jusqu’alors un Palestrina, un Bach, un Mozart avaient exalté l’amour divin dans le style de la musique d’église. Pour Mozart déjà la frontière entre musique sacrée et musique profane est mouvante et souvent peu perceptible. Avec Berlioz la frontière disparaît et Wagner confirme cette nouvelle disposition d’esprit. Il n’apparaît plus sacrilège de s’adresser de la même voix à Dieu et à la femme aimée, car toute distinction entre les catégories de l’amour est arbitraire – surtout dans l’expression musicale. Là, en effet, l’être produit sous forme d’effusion lyrique ce qu’il a de plus intérieur et de plus ardent. «Je ne puis concevoir l’esprit de la musique résidant ailleurs que dans l’amour», a écrit Wagner. Dans ce sentiment si particulier se mêlent et se confondent la passion d’amour et la sensualité, l’illumination céleste et ce dépassement de soi que l’artiste trouve dans la création. L’amour de la musique est une forme mystérieuse de cette disposition générale, et ce que Wagner appelle ainsi est la possibilité qu’a la musique de tout transformer en esprit et d’associer la chair elle-même aux fêtes de l’âme.

Tristan et Isolde (projet en 1854, livret en 1857, composition de 1857 à 1859, création le 10 juin 1865 à Munich) est devenu l’évangile de l’amour occidental. C’est sur les harmonies liquides du prélude, sur les motifs conducteurs du philtre, de la communion amoureuse et de la mort d’Isolde que les fidèles wagnériens ont accordé leur piété et mesuré leurs espoirs. L’emploi du chromatisme qui arrive à détruire la notion de tonalité, dont Mahler et les dodécaphonistes de l’école viennoise tireront des leçons radicales, est la conséquence de la volonté exprimée par Wagner de dépasser la musique en conciliant les inconciliables, c’est-à-dire la tension et le mouvement, la profondeur et l’énergie, le combat et l’extase. Les accords de septième et de neuvième y sont traités comme les accords parfaits sur lesquels reposait l’harmonie classique; les dissonances réagissent les unes sur les autres sans jamais trouver de résolution, de sorte qu’on a affaire à une modulation perpétuelle. Il n’y a plus de tonalité fixe, chaque groupe d’accords existe par lui-même, établissant sa propre tonalité. Le dynamisme musical, sans cesse créé, sans cesse expirant, sans cesse renaissant, arrive à une atmosphère d’incertitude, d’anxiété et de trouble qui constitue l’expression la plus aiguë et la plus intérieure du romantisme musical.

Dans Tristan l’amour sans fin, le désir éternellement vivace veut la souffrance et ne trouve satisfaction que dans l’anéantissement et dans la mort. Les hommes du Nord ont combiné dans le mythe de Tristan une légende celtique et la théorie courtoise de l’amour passion qui se nourrit d’absence, aspire à la ruine et qui sera la fatalité de l’Occident. Cette belle histoire médiévale devra attendre le XIXe siècle et le génie de Wagner pour avoir sa plus profonde et sa plus fascinante expression. Le drame de Wagner est une musique limite au-delà de laquelle on ne trouve que les brumes infernales du désespoir. Elle confond le vertige de la passion avec le sens du sacré. Elle parle de temps fabuleux, de civilisation abolie, d’adoration éperdue, de délices poignantes. Grâce à la musique de Tristan, le mystère prend corps et l’on peut vénérer l’invisible par le moyen du visible, de même que certains mots expriment l’ineffable et que certaines harmonies suggèrent le silence.

On regarde Les Maîtres chanteurs de Nuremberg (Die Meistersinger von Nürnberg, projet en 1845, livret en 1861-1862, composition en 1862-1867) comme l’antithèse et l’antidote de Tristan. Ce sont les mêmes thèmes qui y sont traités, mais de façon souriante et détendue. Aussi la conclusion en est-elle heureuse, avec un dernier acte où le défilé des corporations ajoute un caractère national et germanique des plus marqués. Tentative unique dans l’œuvre de Wagner, Les Maîtres s’apparentent au Falstaff de Verdi.

Pendant qu’il élaborait cette partition, deux événements capitaux marquèrent son existence: en mai 1864, alors que, écrasé par la solitude et les difficultés matérielles, il était au bord du désespoir, Louis II de Bavière lui fait savoir qu’il n’a d’autre désir que «l’aider, l’aimer et le servir». Il tint parole, et, grâce à sa munificence, Wagner put réaliser le rêve de sa vie: son théâtre à Bayreuth. D’autre part, il a fait la connaissance de Cosima von Bülow, fille de Liszt, et ils se sont juré un éternel amour. Cosima n’obtient le divorce qu’en 1870, mais bien avant cette date les amants décident de vivre ensemble: c’est ce qu’on appelle «l’idylle de Triebschen». «Oh! Cosima! s’écrie Wagner, tu es l’âme de tout ce qui, en moi, vit encore.» Sa première femme, Minna, qu’il avait épousée en 1836 et dont il vivait séparé depuis longtemps, était morte en 1866. On sait la place que tint dans les années 1853-1859 Mathilde Wesendonck dans la vie sentimentale du musicien; elle est considérée comme l’inspiratrice du personnage d’Isolde.

La «Tétralogie»

Le héros wagnérien, dans la pensée du musicien-poète, doit annoncer ce qui sera la vérité de demain. Siegfried et Brünnhilde proclament la religion nouvelle, celle de l’amour, face à l’ancienne qui est incarnée par Wotan et symbolisée par la lance et les runes, c’est-à-dire par la force brutale et par la loi écrite. Le poème de L’Anneau du Nibelung (Der Ring des Nibelungen ) parut en décembre 1852. La partition de L’Or du Rhin (Das Rheingold ) fut achevée en 1854, celle de La Walkyrie (Die Walküre ) en 1856, celle de Siegfried en 1869, et Le Crépuscule des dieux (Götterdämmerung ) en 1874. Cela fait en tout dix-huit heures de musique. L’action de la Tétralogie passe pour obscure et enchevêtrée; en fait, elle est d’une grande simplicité. Le prologue relate la faute originelle, le vol de l’or confié aux Filles du Rhin; cet or symbolise la puissance magique de la nature. Le gnome Alberich s’en empare pour en forger un anneau et un heaume. Wotan, dieu des dieux de la mythologie germanique, le lui subtilise par la ruse et ainsi il désharmonise l’univers et viole les antiques lois. Dans les trois drames (ou journées) qui constituent L’Anneau du Nibelung , on assiste aux efforts de Wotan, non pour rétablir l’ancien ordre qui, comme toutes les choses détruites, ne peut être restauré, mais pour préparer l’avènement du nouvel ordre, celui de la race humaine qui doit anéantir les dieux. Cette révolution ne peut s’accomplir sans souffrances: Wotan va en même temps défendre les dieux et par des manœuvres habiles perpétrer leur ruine.

Wagner interprète d’abord L’Anneau comme une œuvre où triomphent l’amour et la révolution, principes chers au philosophe Feuerbach. Siegfried est la revanche optimiste de Tannhäuser. Là où le chevalier médiéval échoue par faiblesse et par esprit chrétien, Siegfried, ignorant de tout, réussit: il instaure l’amour libre, l’anarchie et la passion. C’est qu’en 1848-1849 Wagner conçoit le passé comme stagnation, la raison comme routine et les sciences comme obstacles à la générosité de l’instinct. L’Anneau est donc une machine de guerre dirigée contre la société. Siegfried, fier et libre, vient délivrer le monde de l’égoïsme des tyrans et de la toute-puissance des intérêts matériels. Quant à Brünnhilde, c’est l’amazone au grand cœur qui se sacrifie à un idéal. Elle aide l’homme à se libérer, elle incarne les forces d’union et de rédemption. Wotan, dès la fin de La Walkyrie , devient simple spectateur du drame, il observe, il attend, il n’intervient plus jusqu’au crépuscule final.

Mais, en 1854, Wagner découvre en même temps le bouddhisme et la philosophie de Schopenhauer: la conclusion de sa Tétralogie qui, dans sa pensée première, devait être optimiste et déboucher sur le règne lumineux de la liberté humaine, de l’instinct et de la révolution permanente, s’achève sur le crépuscule des dieux, mais aussi sur l’assombrissement des destinées humaines. Il y a bien encore le thème de la rédemption par l’amour qui résonne dans les dernières mesures de la partition, mais c’est dans une atmosphère si tragique qu’on se demande ce qui adviendra du règne de l’homme. C’est que Wagner a achoppé sur l’existence de la douleur et du mal. Il pense que les institutions politiques ne peuvent sauver le monde: c’est la création elle-même qui est mauvaise. Il prêche le renoncement, l’abjuration du vouloir-vivre, la paix du nirv ユa comme dans Tristan.

Les dernières années de la vie de Wagner (1872-1883) furent une apothéose. Il vit à Bayreuth entre son théâtre et sa superbe maison, Wahnfried. Colline sacrée, festival sacré, c’est alors qu’il est vraiment le mage du Nord. Il ne fonde pas une religion, mais il permet au monde de partager son rêve. Parsifal , où il abandonne les mythes germaniques pour le mystère celtique, apporte une réponse douteuse aux questions que se posent les fidèles. Parsifal, le pur, le naïf, ouvre la voie du salut et devient roi du Graal, mais la cérémonie pendant laquelle il élève le vase sacré et le fait rayonner sur les chevaliers n’est ni une messe chrétienne ni un office religieux hindou. Sa signification demeure inconnue, Wagner n’indique pas la solution: il élève l’ostensoir, mais il n’y a que le vide à l’intérieur. L’œuvre d’art est le produit d’une intuition: elle doit rester une énigme aussi bien pour nous que pour le créateur.

Quand Wagner mourut au palais Vendramin à Venise, son mythe était déjà créé. Le temps n’a fait que l’affirmer et l’approfondir.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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